بخش یازدهم: زند و برگردان فصل یازدهم

بخش یازدهم: زند و برگردان فصل یازدهم

گفتار نخست: برگردان فصل یازدهم

三十輻，共一轂，當其無，有車之用。

埏埴以為器，當其無，有器之用。

鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。

故有之以為利，無之以為用。

۱۱.۱: سی پره‌‌‌‌ی چرخ

محوری یگانه را با هم شریک هستند

ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید

گردونه با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند

۱۱.۲: برای ساختن ظرف، گل رس را شکل می‌‌‌‌دهند

ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید

ظرف با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.

۱۱.۳: برای ساختن خانه (دیوار) را می‌‌‌‌شکافند و در و پنجره‌‌‌‌ درست می‌‌‌‌کنند

ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید

خانه با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.

۱۱.۴: پس برخورداری از پُری دیرینه است که برای ساختن (چیزها) سودمند است.

پس برخورداری از تهیاست که استفاده کردن (از چیزها) را ممکن می‌‌‌‌سازد.

فصل یازدهم از چهار بند تشکیل شده که سه‌‌‌‌تای اولی سه یا چهار جمله دارند و جمله‌‌‌‌ی میانی‌‌‌‌شان تکراری و جمله‌‌‌‌ی آخرشان حاوی سه علامت تکراری است. بند چهارم از دو جمله‌‌‌‌ی طولانی تشکیل یافته و می‌‌‌‌تواند همچون شرحی بر سه بند پیشین در نظر گرفته شود. یعنی در اینجا احتمالا شعری پیچیده را داشته‌‌‌‌ایم که از سه بیت سه یا چهار مصراعی تشکیل یافته و بعد دو جمله در توضیح آن آمده است. چهار جمله‌‌‌‌ی نخست در هم تنیده‌‌‌‌اند و معنایی روشن را پدید می‌‌‌‌آورند. هریک از این جمله‌‌‌‌ها از سه چهار نشانه تشکیل یافته‌‌‌‌اند، به این ترتیب:

三 (سان: سه) 十 (شِه: ده) 輻 (فو: پره‌‌‌‌ی چرخ)

共 (گُنگ: معمول، شریک شدن، با هم) 一 (یی: یک، یگانه، هر) 轂 (گو: چرخ، گردونه، محور چرخ)

當 (دانگ: چهره، تاب آوردن، تساوی) 其 (چی: او، آن) 無 (وو: نه، هیچ)

有 (یُوو: فراوان، داشتن) 車 (چِه: گردونه، افزار، دوختن) 之 (ژِه: داشتن، رفتن) 用 (یُونگ: استفاده کردن، به کار گرفتن، خوردن)

در برخی از نسخه‌‌‌‌ها این فصل با علامت «سا» آغاز می‌‌‌‌شود که عدد ۳۰ را می‌‌‌‌رساند و مترادف است با «سان شِه» در نسخه‌‌‌‌ی کلاسیک. تا مدتها فرض می‌‌‌‌شد که «سا» افزوده‌‌‌‌ای دیرآیندتر است و برای ساده‌‌‌‌ کردن متن و کاستن از شمار نشانه‌‌‌‌هایش جایگزین «سان شه» شده است. اما جالب ان که نسخه‌‌‌‌ی متقدم وا مانگ توئی هم این عدد را به صورت «سا» ثبت کرده و احتمالا شکل اصلی‌‌‌‌اش همین بوده است.^[1] معنای متن البته به هر روی تغییری نمی‌‌‌‌کند.

اینها را می‌‌‌‌توان چنین ترجمه کرد: «سی پره‌‌‌‌ی چرخ/ محوری یگانه را با هم شریک هستند/ ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید/ گردونه با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.» این جمله را به صورتهای متفاوت تفسیر کرده‌‌‌‌اند. اما در این نکته توافق وجود دارد که بحث بر سر خالی بودن چیزی در چرخ است، که کارکرد گردونه را هم ممکن می‌‌‌‌سازد. در گفتار بعدی هنگام زند کردن این جملات بیشتر درباره‌‌‌‌شان خواهم نوشت.

三十輻,共一轂，         當其無，          有車之用。

埏埴以為器，          當其無，          有器之用。

اگر بند اول و دوم را اینطوری زیر هم بنویسیم روشن می‌‌‌‌شود که دومین بند وزن و آهنگی سازگار با اولی دارد. اما به جای دو جمله‌‌‌‌ی کوتاه بند اول، یک جمله‌‌‌‌ی طولانی دارد. دوتای آخری‌‌‌‌ هم عملا با بند اول برابر هستند و تنها در یک نشانه تفاوت دارند. نشانه‌‌‌‌های بند دوم چنین معناهایی دارند:

埏 (یَن: مرز، حد) 埴 (ژی: خاک، رُس) 以 (ای: پس) 為 (وِی: کردن، ساختن، بودن) 器 (چی: ابزار، اندام، استعداد، آوند)

當 (دانگ: چهره، تاب آوردن، تساوی) 其 (چی: او، آن) 無 (وو: نه، هیچ)

有 (یُوو: فراوان، داشتن) 器 (چی: ابزار، اندام، استعداد) 之 (ژِه: داشتن، رفتن) 用 (یُونگ: استفاده کردن، به کار گرفتن، خوردن)

جمله‌‌‌‌ی نخست مقدمه‌‌‌‌ای متفاوت فراهم می‌‌‌‌آورد، اما نتیجه‌‌‌‌ی برآمده از آن تقریبا کلمه به کلمه با بند پیشین همسان است. می‌‌‌‌توان چنین ترجمه‌‌‌‌اش کرد: «برای ساختن ظرف، گل رس را شکل می‌‌‌‌دهند/ ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید/ ظرف با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.» در ابتدای این جمله چندین ثبت متفاوت داریم. نسخه‌‌‌‌ی کلاسیک «ین» را دارد که در ضمن ورز دادن گل هم معنی می‌‌‌‌دهد و با معنای جمله سازگار است. اما در نسخه‌‌‌‌ی پیشاهنگِ ما وانگ توئی به جای آن «جَن» را داریم که معنایش درست روشن نیست، اما احتمالا «پختن» را می‌‌‌‌رسانده است.^[2] بنابراین احتمالا در ابتدای کار متن می‌‌‌‌گفته آوندها موقع پخته شدن درون تهی هستند، اما بعدتر این فعل تغییر کرده و شکل دادن به گل و ورز دادنش به شکل ظرف جایگزین آن گشته است.

بند سوم هم ساختاری درست مانند بند دوم دارد و بنابراین از همان شباهت‌‌‌‌ها با بند اول نیز برخوردار است. کلمات برسازنده‌‌‌‌ی سه جمله‌‌‌‌اش چنین‌‌‌‌اند:

鑿 (زَئو: اسکنه، کندن، تغییر دادن، احساسات) 戶 (هو: در، خانمان) 牖 (یُوو: پنجره) 以 (ای: پس) 為 (وِی: کردن، ساختن، بودن) 室 (شی: اتاق، دربار، خانه، مقبره)

當 (دانگ: چهره، تاب آوردن، تساوی) 其 (چی: او، آن) 無 (وو: نه، هیچ)

有 (یُوو: فراوان، داشتن) 室 (شی: اتاق، دربار، خانه، مقبره) 之 (ژِه: داشتن، رفتن) 用 (یُونگ: استفاده کردن، به کار گرفتن، خوردن)

‍ با توجه به دو بند پیشین معنای این جملات هم به نسبت روشن می‌‌‌‌نماید: «برای ساختن خانه (دیوار) را می‌‌‌‌شکافند و در و پنجره‌‌‌‌ درست می‌‌‌‌کنند/ ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید/ خانه با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.»

در نهایت بند پایانی فصل یازدهم را داریم که دو جمله است با شش و پنج علامت که ساختارش با بیت‌‌‌‌های پیشین متفاوت است. به همین خاطر حدسم آن است که دیرتر و شاید توسط ویراستار متن به دنباله‌‌‌‌ی سه بند آغازین افزوده شده باشد. نشانه‌‌‌‌هایش چنین‌‌‌‌اند:

故 (گو: پیر، قدیمی) 有 (یُوو: فراوان، داشتن) 之 (ژِه: داشتن، رفتن) 以 (ای: پس) 為 (وِی: کردن، ساختن، بودن) 利 (لی: سود، کامیابی، تیز)

無 (وو: نه، هیچ) 之 (ژِه: داشتن، رفتن) 以 (ای: پس) 為 (وِی: کردن، ساختن، بودن) 用 (یُونگ: استفاده کردن، به کار گرفتن، خوردن)

این دو جمله با هم ارتباط دارند و پیوند ساختاری‌‌‌‌شان با جملات پیشین سست است. در نتیجه باید همچون جفتی مستقل از سه بند قبلی ترجمه شوند:

پس برخورداری از پُری دیرینه است که برای ساختن (چیزها) سودمند است.

پس برخورداری از تهیاست که استفاده کردن (از چیزها) را ممکن می‌‌‌‌سازد.

گفتار دوم: زند فصل یازدهم

فصل یازدهم بخشی کوتاه است که از یک شعر سه بیتی و یک توضیح دو جمله‌‌‌‌ای تشکیل یافته است. بخشی که احتمالا مقدم بر «دائو دِه جینگ» وجود داشته و توسط ویراستار برگرفته شده، همان شعر است و آن جمله‌‌‌‌ی پایانی موضع‌‌‌‌گیری نهفته در آن را تصریح می‌‌‌‌کند. موضع‌‌‌‌گیری‌‌‌‌ای که به دوقطبی پُری و تهیا مربوط می‌‌‌‌شود.

در سه بیت نخستین به سه چیزِ مهم و کلیدی در تمدنهای باستانی اشاره شده و تاکیدی هست که همه‌‌‌‌ی اینها با رخنه‌‌‌‌ی تهیا در پری شکل گرفته‌‌‌‌اند و کاربردشان بیشتر به تهی بودن و فضای خالی وابسته است، تا پُری و چیزهای جامد و استوار. این سه عبارتند از آوند سفالی، خانه‌‌‌‌ی در و پنجره‌‌‌‌دار و چرخ گردونه‌‌‌‌ی پره‌‌‌‌دار.

نکته‌‌‌‌ی شگفت‌‌‌‌انگیزی که به کلی نادیده انگاشته شده، تبارنامه‌‌‌‌ی این سه فناوری کهن در بستر تمدن چینی است. همه‌‌‌‌ی مترجمان و مفسران طوری متن را خوانده و فهمیده‌‌‌‌اند، گویی که خانه‌‌‌‌ها از روز ازل در و پنجره داشته و چرخهای گردونه از ابتدای کار با پره ساخته می‌‌‌‌شده‌‌‌‌اند. در حالی که چنین نبوده است. در میان این سه، آوندهای سفالی که از خاک رس ساخته می‌‌‌‌شوند جنبه‌‌‌‌ای جهانی داشته و در اغلب تمدنها به شکلی مستقل از سپیده‌‌‌‌دم یک‌‌‌‌جانشینی ساخته می‌‌‌‌شده‌‌‌‌اند. خانه‌‌‌‌هایی که دیوارهای راست و افراشته و در و پنجره‌‌‌‌ای گشوده در آن داشته باشند، ابداعی بسیار دیرآیندتر هستند که خاستگاهش تمدن ایرانی و مصری است و تنها با درنگی چند هزار ساله مشابهش در چین و اروپا نیز پدیدار می‌‌‌‌شود. گردونه با چرخ پره‌‌‌‌دار هم اصولا ابداعی ایرانی است و آریایی‌‌‌‌ها در میانه‌‌‌‌ی هزاره‌‌‌‌ی دوم پ.م به فناوری آن دست یافتند و از راه نفوذ سیاسی و نظامی ایشان این نوع گردونه در جهان باستان پراکنده شد.

در میان این سه، چرخ گردونه بهتر از بقیه سوگیری فرهنگی این فصل را نشان می‌‌‌‌دهد. تا پیش از قرن هفدهم پ.م، تنها یک نوع چرخ برای ترابری در همه‌‌‌‌ی فرهنگها وجود داشت و آن هم قرصی توپر از جنس چوب بود که با محوری در میانه به چرخی دیگر متصل می‌‌‌‌شد. تا این تاریخ ما در عمل گردونه نداشته‌‌‌‌ایم و هرچه بوده گاری‌‌‌‌هایی چهارچرخه یا گاه دو چرخه بوده است که در حالت دوم برای جای دادن شاهان و بت خدایان در زمان اجرای مراسم عمومی کاربرد داشته است.

اختراع چرخ پره‌‌‌‌دار در جهان باستان جهشی مهم در فناوری ترابری به حساب می‌‌‌‌آمد و به پیدایش گردونه‌‌‌‌ی جنگی منتهی شد. چرخ پره‌‌‌‌دار هم بسیار سبکتر از چرخ توپر است و هم به خاطر داشتن طوقه، بسیار محکمتر. با این حال ساخت آن دشوارتر است و دانش فنی پیچیده‌‌‌‌ای می‌‌‌‌طلبد. در مقابل با این ابزار می‌‌‌‌توان گردونه‌‌‌‌ای دو چرخه‌‌‌‌ای ساخت که سبک و راهوار باشد و با سرعت در میدان نبرد حرکت کند. آریایی‌‌‌‌هایی که در قرن هفدهم پ.م این نوآوری را انجام دادند، همان مردمی بودند که در موجی بزرگ سراسر ایران زمین را در نوردیدند و در ایران شرقی دولتشهرهای بزرگ بلخ و بُست و در ایران غربی پادشاهی‌‌‌‌های نیرومند هیتی و میتانی را پدید آوردند. این اقوام نیای مستقیم پارسها و مادها و بلخی‌‌‌‌ها و سایر اقوام آریایی‌‌‌‌ای بودند که در اتحاد با هم دولت عظیم هخامنشی را تاسیس کردند. اختراع چرخ پره‌‌‌‌دار و گردونه‌‌‌‌ی جنگی در ضمن مصادف بود با رام کردن اسب و بستن‌‌‌‌اش به گردونه، و این هم نوآوری مهم دیگری بود. چون تا پیش از آن گاری‌‌‌‌های دارای چرخ توپر با خر یا گاو کشیده می‌‌‌‌شدند و اصولا آهسته حرکت می‌‌‌‌کردند.

فناوری ساخت چرخ پره‌‌‌‌دار بسیار دیر به چین وارد شد. چنین می‌‌‌‌نماید که خاستگاه اصلی این نوآوری نیمه‌‌‌‌ی شمالی قلمرو ایران زمین و مناطق پیرامون و شمال دریای خزر بوده باشد. چون انتقال گردونه‌‌‌‌ی جنگی و چرخ پره‌‌‌‌دار به قلمرو ترکستان در همسایگی‌‌‌‌اش تا عصر فروپاشی برنز (حدود ۱۲۰۰ پ.م) به تعویق می‌‌‌‌افتد. پس از آن هم تنها قبایل سکایی و تخاری که آریایی و خویشاوند با ایرانیان بودند از این ابزار استفاده می‌‌‌‌کردند.^[3]

بند نخست را به شکل‌‌‌‌های متفاوتی تفسیر کرده‌‌‌‌اند که بسیاری‌‌‌‌شان به نظرم بیش از حد انتزاعی و نمادین است و از دایره‌‌‌‌ی معناپردازی مردمان در چینِ قرن پنجم پ.م بیرون بوده است. به نظرم تاکید بر تهی بودنِ چرخ پره‌‌‌‌دار دو حقیقت را درباره‌‌‌‌ی این نوع چرخ نشان می‌‌‌‌دهد. تردیدی نیست که چرخ پره‌‌‌‌دار و گردونه‌‌‌‌ی جنگی در چین اختراعی برونزاد بوده که از اقوام آریایی غربی وامگیری شده است. نماد چینی برای گردونه‌‌‌‌ی جنگی 車 است که به نسبت دیر در اسناد ظاهر می‌‌‌‌شود و در ابتدای کار همیشه به اقوام بیگانه‌‌‌‌ی غربی اشاره دارد.^[4] تازه در اواخر دوران هخامنشی بود که استفاده از این جنگ‌‌‌‌افزار در میان چینی‌‌‌‌ها رواج یافت. با این حال استفاده‌‌‌‌ی سازمان یافته و پردامنه از گردونه‌‌‌‌ی جنگی در چین با وامگیری اسب و فنون سوارکاری از آریایی‌‌‌‌ها ممکن شد و این در میانه‌‌‌‌ی عصر اشکانی در دوران هان تحقق یافت. کانونهای اصلی وامگیری از این جنگ‌‌‌‌افزار هم در نقاطی قرار داشت که با قبایل سکا (شیونگ‌‌‌‌نو) در تماس بود و در اصلی چینی‌‌‌‌ها هنگام نبرد با این قبایل بود که شیوه‌‌‌‌ی رزمی دشمنان‌‌‌‌شان را وامگیری می‌‌‌‌کردند.^[5]

بنابراین آغازگاه فصل یازدهم که در قرن چهارم پ.م به چرخ پره‌‌‌‌دار اشاره می‌‌‌‌کند، بی‌‌‌‌شک به عنصری فرهنگی ارجاع می‌‌‌‌دهد که نزد چینی‌‌‌‌ها رواج نداشته و نشانه‌‌‌‌ی اقتدار قبایل آریایی غربی و جنگ‌‌‌‌افزار مهم‌‌‌‌شان بوده است. این که راوی از کارکرد و ساختار دقیق چرخ آگاه نیست را از اینجا نیز می‌‌‌‌توان دریافت که فکر می‌‌‌‌کرده هر چرخ سی پره دارد. در حالی که این شمار زیاد پره در هیچ چرخ باستانی یافت نشده است. چرخهای پره‌‌‌‌دار قدیمی از شش تا شانزده پره داشته‌‌‌‌اند، اما شش پره برای ارابه‌‌‌‌های آیینی و غیرجنگی کاربرد داشته و اغلب چرخها هشت، ده یا دوازده پره داشته است.

اشاره‌‌‌‌ی متن به این که چرخ گردونه در تهیا کار می‌‌‌‌کند، به شکل‌‌‌‌هایی بسیار فلسفی و انتزاعی تفسیر شده، اما اگر از چشم‌‌‌‌انداز چینی‌‌‌‌های قرن پنجم پ.م به موضوع بنگریم، احتمالا هیچ یک از این تعبیرها مورد نظر نبوده‌‌‌‌اند. به نظرم جمله‌‌‌‌ی آغازگاه متن دو معنای در هم تنیده و مربوط به هم را به دست می‌‌‌‌دهد که احتمالا هردو در آن هنگام از این جملات دریافت می‌‌‌‌شده‌‌‌‌اند: «سی پره‌‌‌‌ی چرخ محوری یگانه را با هم شریک هستند، ظاهر آن تهی می‌‌‌‌نماید (اما) گردونه با برخورداری (از این تهیاست) که کار می‌‌‌‌کند.»

این جمله قاعدتا از یک سو به مقایسه‌‌‌‌ی چرخ پره‌‌‌‌دار و چرخ توپر مربوط می‌‌‌‌شود. چینی‌‌‌‌ها همچنان در این دوران از چرخ توپر در گاری‌‌‌‌هایی کندرو استفاده می‌‌‌‌کرده‌‌‌‌اند و از این رو چرخ پره‌‌‌‌دار سکاها احتمالا برایشان حالتی برهنه و توخالی از چرخ را تداعی می‌‌‌‌کرده است. در ضمن چرخ پره‌‌‌‌دار یک ویژگی غیرعادی در چشم مردمان آن دوران داشته، و آن هم این که وقتی با سرعت می‌‌‌‌چرخیده و گردونه را حرکت می‌‌‌‌داده، پره‌‌‌‌ها از چشم محو می‌‌‌‌شده‌‌‌‌اند. تماشای چرخی که فاقد سطح یکپارچه و تخت و توپر است و هنگام تاختن گردونه هم به کلی پره‌‌‌‌هایش را از دست می‌‌‌‌دهد و تنها طوقی‌‌‌‌اش دیده می‌‌‌‌شود، احتمالا انگیزه‌‌‌‌ای بوده که شاعر این چرخ را انباشته از تهیا و عریان از ماده‌‌‌‌ی سازنده‌‌‌‌ی چرخ قلمداد کند. بنابراین جمله‌‌‌‌ی نخست که برای فهم کل فصل بسیار تعیین کننده هم هست، به بازنمایی ابداع فنی نوظهوری از دید چینی‌‌‌‌ها دلالت می‌‌‌‌کند. این جمله هم به عنصری بیگانه و ایرانی‌‌‌‌تبار اشاره می‌‌‌‌کند و هم تهی بودن را در چرخ نشانه‌‌‌‌ی خوب کار کردن‌‌‌‌اش می‌‌‌‌داند. خواه تهی بودن برای پره‌‌‌‌دار بودن و خالی بودن فاصله‌‌‌‌ی بین پره‌‌‌‌ها بوده باشد، یا به خاطر محو شدن پره‌‌‌‌ها در زمان سرعت گرفتن چرخ و تهی نمودن فاصله‌‌‌‌ی طوقه و محور.

این که جمله‌‌‌‌ی نخست با مثال چرخ پره‌‌‌‌دار آغاز شده از این نظر اهمیت دارد که نشان می‌‌‌‌دهد مرجع اصلی بحث فرهنگ آریایی‌‌‌‌های مستقر در مناطق غربی بوده است. همان‌‌‌‌ها که ترکستان و بخش‌‌‌‌هایی از مغولستان امروز را در اختیار داشته‌‌‌‌اند و احتمالا نواحی غربی‌‌‌‌ترشان بخشی از قلمرو پهناور استان هخامنشیِ سکائیه‌‌‌‌ی هوم‌‌‌‌خوار بوده است. این مرجع در جمله‌‌‌‌های بعدی به چیزهایی دیگر تعمیم یافته است. ظرف سفالین احتمالا دلالتی بومی داشته است. چون همه‌‌‌‌ی فرهنگهای کهن کوزه‌‌‌‌گری را در سپیده‌‌‌‌دم شکل‌‌‌‌‌‌‌‌گیری خود ابداع کرده بودند و چین نیز این عنصر را همچون رکنی درونزاد داشته است. در آوندها نیز همین آمیختگی میان بخش توپر و استوار و منطقه‌‌‌‌ی تهی و خالی به چشم می‌‌‌‌خورد و باز در آن بخش تهی است که کارکرد اصلی ظرف یعنی ذخیره و حمل مایع‌‌‌‌ یا غله انجام می‌‌‌‌پذیرد.

درباره‌‌‌‌ی سومین چیزِ آمیخته به تهیا اما جای کنکاش بیشتر هست. در و پنجره در دیوارهای خانه‌‌‌‌ای (شی: 室) گشوده می‌‌‌‌شوند و به همین شکل با رخنه کردن تهیا در جایی توپُر همراه هستند. علامت «شی» در زبان چینی هم خانه و اتاق را نشان می‌‌‌‌دهد و هم به معنای دربار و تالار شاهی و مقبره به کار گرفته می‌‌‌‌شود. روشن است که در اینجا با مقبره سر و کار نداریم، چون آنجا در و پنجره‌‌‌‌ای در کار نیست. معنای دم دستی «شی» همان خانه و اتاق است، اما تعبیر تالار و قصر را هم می‌‌‌‌توان از آن دریافت کرد. نکته‌‌‌‌ای که اغلب نادیده انگاشته شده آن است که پنجره هم عنصری به نسبت دیرآیند در معماری چینی است. قدیمی‌‌‌‌ترین تالارهای پنجره‌‌‌‌داری که در چین کشف شده، به اوایل دوران هان یعنی ابتدای عصر اشکانی مربوط می‌‌‌‌شوند و با زمان تدوین «دائو دِه جینگ» دویست سال فاصله دارند. از سوی دیگر این را می‌‌‌‌دانیم که تالارهای پنجره‌‌‌‌دار از هزاره‌‌‌‌ی سوم پ.م در سراسر ایران زمین ساخته می‌‌‌‌شده و قدمتش در این تمدن دو هزار سال پیشتر از چین است. بر این مبنا می‌‌‌‌توان حدس زد که احتمالا وجود پنجره در خانه/ تالار هم به عنصر فرهنگی بیگانه‌‌‌‌ای اشاره می‌‌‌‌کرده که مربوط به قلمرو سکاها بوده است. به ویژه که در این دوران شهرهای قلمرو ترکستان دورانی شتابزده از توسعه را تجربه می‌‌‌‌کردند و این به خاطر گسترش یافتن مسیرهای تجاری دل ایرانشهری به مناطق پیرامونی بود.

بر این مبنا چنین می‌‌‌‌نماید که شعر آغازین فصل یازدهم برای مثال زدن از آمیختگی پری و تهیا، به طور خاص بر عناصری تاکید داشته باشد که پیوندی با قلمرو سکاها و بافت فرهنگی ایرانی داشته است. در توضیح پایانی این فصل روشن می‌‌‌‌شود که دقیقا همین بحث پری و تهیا محور اصلی موضوع بوده است. در بند پایانی گفته شده که هرچند چیزها با پری ساخته می‌‌‌‌شوند، اما کارکردشان به تهیا باز می‌‌‌‌گردد. یعنی سود و اثری که از آنها برمی‌‌‌‌خیزد نتیجه‌‌‌‌ی تهیایی‌‌‌‌ است که در خود پنهان کرده‌‌‌‌اند، و نه پری.

این تاکید بر تهیا و نفرت از پری قدری شگفت‌‌‌‌انگیز به نظر می‌‌‌‌رسد. البته روشن است که کوزه به خاطر خالی بودن داخلش امکان ذخیره‌‌‌‌ی چیزها را دارد. اما مگر نه این که کارکردش وقتی برآورده می‌‌‌‌شود که این فضای خالی با مایعات یا غلات پر شود؟ و البته که پنجره و فضای تهی اطراف پره‌‌‌‌های چرخ وجود دارند. اما اینها به خودی خود کاری نمی‌‌‌‌کنند و حفره‌‌‌‌ای در چیزی استوار و پیوسته هستند که در قالب دیوار یا قاب درگاه یا پره چیزی را به چیزی وصل می‌‌‌‌کند. این که کسی تهیا را از پری مهمتر و اصیلتر بداند قدری غیرعادی و دور از ذهن است. مگر آن که موضعی جدلی در این میان وجود داشته باشد و دعوایی میان دو جبهه‌‌‌‌ی هوادار پری و تهیا در جریان باشد.

اگر به تاریخ اندیشه‌‌‌‌ی این دوران بنگریم، می‌‌‌‌بینیم که چنین موضع‌‌‌‌گیری‌‌‌‌ای به واقع وجود داشته و خاستگاه آن نیز ایران بوده است. پیشتر در پژوهش «تاریخ هنر ایرانی» نشان داده بودم که اصولا گرایش به پری و نفرت از فضای خالی از ارکان زیبایی‌‌‌‌شناسی ایرانی است و نمودهایش را از سپیده‌‌‌‌دم تمدن در هنر جیرفت می‌‌‌‌توان بازجست. این گرایش که جنبه‌‌‌‌ای زیبایی‌‌‌‌شناسانه و روزمره داشته، در اواخر هزاره‌‌‌‌ی دوم پ.م با ظهور زرتشت به یک دستگاه نظری پیچیده و کلان تبدیل می‌‌‌‌شود. زرتشت نخستین کسی بود که دو قطبی پری و تهیا را به صورت جفت متضادی اخلاقی و هستی‌‌‌‌شناسانه مطرح کرد و اهورامزدا را آفریننده‌‌‌‌ی چیزها و اهریمن را رخنه‌‌‌‌گر در اندرون آنها معرفی کرد. به این ترتیب هورمزد دادار، و گئوش‌‌‌‌تشن یعنی خالق هستی بود، و موجودات را آفریده بود. در مقابل اهریمن زاینده‌‌‌‌ی مرض و نیستی و اختلالی بود که همچون عدم در دل این هستی لانه می‌‌‌‌گزید. به همان شکلی که دروغ در مقام غیاب حقیقت و رنج و مرگ همچون غیاب شادمانی و زندگی جلوه می‌‌‌‌کرد. در این راستاست که در بندهش می‌‌‌‌خوانیم که اهورامزدا با آفرینش موجودات و اهریمن با تراشیدن نیستی کنش خلق ویژه‌‌‌‌ی خود را به انجام می‌‌‌‌رسانند.

در دوران هخامنشی اسناد سیاسی به تثبیت نگرش زرتشتی و گفتمانی کلان گواهی می‌‌‌‌دهد که عناصر عدمی را اهریمنی و شوم می‌‌‌‌پندارد و شاهنشاه و خداوند را نماینده‌‌‌‌ی هستی تندرست و بی‌‌‌‌نقص در نظر می‌‌‌‌گیرد. مفهوم دروغ، ویرانی، خشکسالی، و هرج و مرج در متون پارسی باستان به شدت نکوهیده شده و در مقابل همه‌‌‌‌ جا از جلوه‌‌‌‌های مثبت وجود مثل زندگی و توانمندی و شادمانی و حتا زمان و مکان (مثل بوم پارس یا این زمین دور و دراز) به نیکی یاد شده است. در هنر هخامنشی هم ترکیبی از سنت‌‌‌‌های گوناگون را می‌‌‌‌بینیم که اغلب با تعادلی میان شکل و زمینه همراه است.

جالب اینجاست که در هنر عصر هخامنشی یک سنت محلی بسیار شکوفا و اثرگذار داریم که ادامه‌‌‌‌ی مستقیم نفرت هنر جیرفت از فضای خالی را در خود حفظ کرده، و این هنر سکاهاست. سکاها در همان قلمروی در ایران شرقی زندگی می‌‌‌‌کردند که زادگاه زرتشت بود، و هنرشان افراطی چشمگیر در ستایش پُری است. چندان که در بیشتر آثار هنری سکا کل فضا با نقشهای درهم فرو رفته پوشیده شده است.

یکی از بسترهای فرهنگی مهمی که پیوستگی فرهنگ ایرانی درون قلمرو هخامنشیان و فرهنگ آریایی‌‌‌‌های مقیم ترکستان و شمال و غرب چین را نشان می‌‌‌‌دهد، همین هنر است. هنر سکاها در دو سوی هندوکش کاملا همسان است و در کنار یافته‌‌‌‌های باستان‌‌‌‌شناسانه‌‌‌‌ی جدید –از جمله شهرهای آریایی‌‌‌‌نشین زرتشتی در ترکستان- نشان می‌‌‌‌دهد که قبایل مقیم این منطقه نه تنها آریایی و خویشاوند ایرانیان بوده‌‌‌‌اند، که به لحاظ فرهنگی هیچ تمایز مشهودی با ایرانیان نداشته‌‌‌‌اند.

اگر این جغرافیای فرهنگی را در نظر داشته باشیم، در می‌‌‌‌یابیم که در زمان تدوین «دائو دِه جینگ» در قلمرو آریایی‌‌‌‌های حامل فرهنگ ایرانی ترکستان، علاوه بر چرخ پره‌‌‌‌دار و قصرهای پنجره‌‌‌‌دار، ستایشی تام و تمام از پری و استواری نیز نمود داشته است. در این معنا شعر آغازگاه فصل یازدهم را می‌‌‌‌توان همچون نقد و نفی چنین فرهنگی دانست. شرحی که در بند پایانی آمده هم نشان می‌‌‌‌دهد که بحث اصلی بر سر سودمند بودن یا نبودن تهیاست. متن می‌‌‌‌گوید تهیا سودمند است و کارگشا، و احتمالا این را در مقام پاسخ به نگرشی مهاجم می‌‌‌‌گوید، که دارنده‌‌‌‌ی چرخ پره‌‌‌‌‌‌‌‌دار بوده و پری را نیکو و عدم را اهریمنی می‌‌‌‌دانسته است.

 

 

1. Henricks, 1989: 806-807. ↑
2. Henricks, 1989: 807. ↑
3. Ebrey, Walthall, and Palais, 2006: 14. ↑
4. Shaughnessy, 1988: 189–237. ↑
5. Whiting, 2002: 154–155. ↑

 

 

ادامه مطلب: بخش دوازدهم: برگردان و زند فصل دوازدهم

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب