سطح فرهنگی

سطح فرهنگی

گرایش ـ تعلیق

اصل گرایش: من در سطح فرهنگی می‌‌تواند بر اساس راهبردی انتخاب شده و درونزاد از منش‌‌هایی خاص برخوردار شود، چارچوبها و قالبهای ذهنی ویژه‌‌ای را که به نظرش درست‌‌تر و کارآمدتر می‌‌رسند برگزیند، و از ترکیب تمام منش‌‌هایی که تصاحب کرده، جایگاه و موضعی مشخص برای فهم و تولید معنا برسازد. رگه‌‌ی مشترک در میان تمام این کارکردها، گرایش و سوگیری مشخص و خودمختارانه‌‌ی من در برابر معناهای گوناگون و منش‌‌های متفاوت است.

توهم تعلیق: گریز از اعلام موضع و تشکیل جبهه‌‌ای مشخص در سپهر فرهنگ، با این بهانه ممکن می‌‌شود که پایبندی به چارچوب‌‌ها یا قالب‌‌های فکری مشخصی را زیانمند و محدودکننده‌‌ی آزادی فرض کنیم. این فرض که امکانِ تعلیق معنا وجود دارد، از نادیده انگاشتنِ این حقیقت ناشی می‌‌شود که خودِ تعلیق و خودداری از اعلام موضع، در نهایت نوعی معناست و شکلی از اعلام موضع محسوب می‌‌شود. اما موضعی سست و شکننده که به همین دلیل یارای دفاع از خود را ندارد و به ناگزیر خودِ تاب نیاوردنش در برابر نقدها را به عنوان ویژگی‌‌‌‌ اصلی‌‌اش می‌‌پذیرد و می‌‌ستاید.

تله‌‌ی مَرشون: درآمیختن تمام معناها با یکدیگر،‌‌ استفاده‌‌ی سطحی از همه‌‌ی آنها و پرهیز از نقد ریشه‌‌ای و اعلام موضع در برابر آنها، با این قصد که آزادی عملِ من در سپهر اندیشه حفظ شود. این کار در نهایت به محرومیت از بهره‌‌گیری درست و عمیق از منشها و معانی منتهی می‌‌شود و ابهامی را در قلمروی معنا حاکم می‌‌سازد که به سایر سطوح نیز نشت می‌‌کند و امکان صورتبندی آرمانی و اهداف را از بین می‌‌برد. در نتیجه من توسط کشکولی از منش‌‌های بی‌‌ربط تسخیر می‌‌شود، بی‌‌آن‌‌که توانایی تأثیرگذاری بر این سطح از فراز را داشته باشد.

راهبرد اَرَشتاد: اعلام موضع و مرزبندی موقعیت خویش در سپهر فرهنگ، بهره‌‌گیری آزادانه از تمام منش‌‌ها و معانی موجود، و داوری و اعلام موضع در موردشان، به شکلی که نقدِ عناصر ناخواسته و توسعه‌‌ی منش‌‌های برگزیده ممکن گردد. تنها از این مسیر است که من می‌‌تواند در سطح فرهنگی دگرگونیِ‌‌ معناداری ایجاد کند.

آیا میان تعلیق و نادانی ارتباطی وجود دارد؟ آیا می‌‌توان گرایش را با حضور و تعلیق را با غیاب مربوط دانست؟ نگرش نویسندگان پسامدرن چه ارتباطی به این حرف‌‌ها دارد؟ آیا دیدگاهی همتای آن در روزگار سنتی هم وجود داشته است؟ آیا امکانِ طردِ کامل تعلیق یا گرایش وجود دارد؟ یا این که این دو در نهایت تا حدودی به هم آمیخته‌‌اند؟

اشکال گوناگون پرهیز از موضع‌‌گیری در سپهر فرهنگی را تشخیص دهید. خودتان در چه زمینه‌‌هایی به تعلیق دست می‌‌زنید؟ در چه زمینه‌‌هایی در حوزه‌‌ی فرهنگی فعال و موفق هستید؟ آیا در آن زمینه‌‌ها تعلیق می‌‌بینید یا گرایش؟

فرامن ـ من آرمانی

اصل فرارونده بودنِ من: تصویرِ آرمانی من در سطح فرهنگی در قالب منِ آرمانی تبلور می‌‌یابد. منِ آرمانى، آن خودانگاره‌ى فرضى‌ایست كه من در بهترین حالت قابل تصور قادر به تولید کردنش است. صفات و ویژگی‌‌های من آرمانی فرارونده هستند. یعنی وضعیتی استعلایی و غایی را در پیوند با معناهای بنیادین زندگی فرد نمایان می‌‌سازند. در سطح اجتماعی، تصویری مشابه از «بهترین وضعیتِ من» در چرخ‌‌دنده‌‌ی نهادهای هنجارساز پدیدار می‌‌شود که فرامن نام دارد. فرامن شکلی از منِ‌‌ بهینه شده است که در سازگاری با قواعد اجتماعی و هنجارهای جمعی پیکربندی و رمزگذاری شده است. من آرمانی که وضعیتی فرارونده، بلندپروازانه و شخصی از تصویر غاییِ من را در بر می‌‌گیرد، در تقابل با فرامنِ گیتیانه و قناعت‌‌آمیز قرار دارد که سویه‌‌ای غیرشخصی و نقش‌‌مدار و هنجارین از من را به نمایش می‌‌گذارد.

توهم قناعت: منِ آرمانى نباید تفاوت زیادى با فرامن و خودانگاره‌ام داشته باشد، وگرنه رسیدن به آن دشوار، ناممكن و ناامیدكننده جلوه خواهد كرد.

تله‌‌ی مَرشون: عظمت در منِ آرمانی باعث دلسردی و هراس و دلزدگی من می‌‌شود. از این رو، من به تصویری روزمره، هنجارین و در دسترس از خویشتن ــ که شاید با رمزگذاری‌‌های‌‌‌‌ اجتماعی و زبانی آراسته هم شده باشد ــ بسنده می‌‌کند.

راهبرد آرش: برگزیدنِ بلندپروازانه‌‌ترین آرمان و داو بستن بر سر دستیابی به آن، مسیر اصلی ظهور ابرانسان‌‌هاست.

ارتباط میان منِ آرمانی با شخصیت‌‌های اساطیری چیست؟ ادبیات چه نقشی در سازماندهی و صورت‌‌بندی من آرمانی ایفا می‌‌کنند؟ آیا می‌‌توان انقراض قهرمانان در ادبیات مدرن را نمودی از بحران در تعریف من آرمانی دانست؟ ساختار فرامن چگونه با نهادهای هنجارساز چفت‌‌وبست می‌‌شود؟

اگر قدرتِ انجام هر تغییرى را در جهان داشتید، چه شكلى از هستى را براى خودتان انتخاب مى‌كردید؟ فرض كن نویسنده‌ى فیلم‌‌نامه‌ى مه‌‌روند هستید، چه نقشى را براى خودتان تعریف مى‌كنید؟ منِ آرمانى‌تان را با دقت ترسیم كنید. مى‌توانید در این كار از خودانگاره‌تان به عنوان نقشه‌اى راهنما كمك بگیرید.

 

جهان‌‌بینی ـ داستان ـ وجدان

اصل روایت: من نظم حاکم بر کلیت هستی را در قالب روایتی زبانی شده درک می‌‌کند که در هریک از قلمروهای زیست جهان به شکلی ویژه نوشته می‌‌شود. روایتی که جهان را بازنمایی می‌‌کند و نظم چیزها و توالی رخدادهای آن را فهمیدنی می‌‌سازد، جهان‌‌بینی نام دارد. این روایتی است که مفاهیمی مانند طبیعت، خداوند، ماده و دانش تجربی را در بر می‌‌گیرد. جهان‌‌بینی بر اساس حقیقت سازماندهی می‌‌شود و معیارهای شناختی بر آن حاکم هستند. روایتی که دیگری را بازنمایی می‌‌کند، وجدان خوانده می‌‌شود و جایگاه من و دیگری، وظیفه و مسؤولیت هر یک در قبال دیگری، و ماهیت انسان را تعیین می‌‌کند. این روایت ماهیتی اخلاقی دارد و بر اساس نیکی سازمان می‌‌یابد. روایتی که به من مربوط می‌‌شود، داستان خوانده می‌‌شود و سرگذشت و سرنوشت من را در بر می‌‌گیرد. این روایت بافتی زیبایی‌‌شناسانه دارد.

پیروی از روایت: روایت‌‌های سه‌‌گانه‌‌ی یادشده به عنوان حقایقی تردیدناپذیر و قطعی در نظر گرفته می‌‌شوند. در نتیجه، سه عرصه‌‌ی هستی‌‌شناسانه‌‌ی من ـ دیگری ـ جهان به متنِ سه پاره‌‌ی داستان ـ وجدان ـ جهان‌‌بینی فرو کاسته می‌‌شود. در نتیجه ارتباط من و هستی قطع می‌‌شود و روایت‌‌ها جایگزین ارتباط مستقیم من با هستنده‌‌ها می‌‌شود.

تله‌‌ی متن: من به متنی تبدیل می‌‌شود و نمادها و نشانگان زبانی جایگزین روندها و رخدادهای واقعیِ برسازنده‌‌اش می‌‌شود.

راهبرد سروش: من برای فهم هستی به روایت‌‌های سه‌‌گانه‌‌ی یاد شده نیاز دارد. اما من نویسنده‌‌‌‌ی این روایت است و آن را تعیین می‌‌کند، به جای آن که توسط آن تعیین شود.

سه روایت یادشده چطور به هم متصل می‌‌شوند؟ آیا در حالت هنجارین تعارضی میان محتوای جهان‌‌بینی، داستان و وجدان وجود دارد؟ معیارها و متغیرهای حاکم بر روایی و کارآیی هر یک از این روایت‌‌ها چیست؟ آیا این معیارها با هم آشتی‌‌پذیر هستند؟

ساخت اصلی سه روایت بنیادین خود را تعیین کنید و شکاف‌‌های معنایی و ناسازگاری‌‌های اصلی را در میان‌‌شان تشخیص دهید.

زندگی‌‌نامه ـ نمایش‌‌نامه

اصل روایت: من زندگی خویش را به صورت روایتی زبانی‌‌شده فهم می‌‌کند که بخش‌‌های اصلی آن عبارتند از نمایش‌‌نامه و زندگی‌‌نامه. نمایش‌‌نامه روایتی از پیش تعریف‌‌شده و ذخیره‌‌شده در سطح فرهنگی است که ساختار کلی زندگی افرادی با موقعیت و شرایط شبیه به من را مشخص می‌‌سازد. والد در سال‌‌هاى اول عمر كودك این روایت را در قالب قصه‌ها، داستان‌‌هاى بچه‌گانه، ضرب‌المثل‌‌ها، تكیه‌‌كلام‌‌ها و امر و نهى‌ها، هم‌‌چون سرمشقی به کودک منتقل مى‌كند. نمایش‌‌نامه ساختار داستان‌‌گونه دارد، یعنی سرآغاز، بسط موضوع، ماجراهاى اصلى، نتیجه‌گیرى، جمع‌بندى و پایان (مرگ) را شامل می‌‌شود. این روایت داراى قهرمان یا ضدقهرمانى است كه در سنین هشت تا شانزده سالگى در قالب توتم‌ها یا قهرمان‌هاى داستانى مدل‌‌سازى مى‌شوند و بر اساس ساختار خانواده، محیط اجتماعى و زمینه‌ى فرهنگى كودك تعیین مى‌شوند.

زندگی‌‌نامه روایتی شخصی است که در سطح روانی توسط من بر اساس نمایش‌‌نامه نوشته می‌‌شود و رخدادهای تجربه شده در زندگی من را به صورت مجموعه‌‌ای معنادار و منسجم به هم متصل می‌‌سازد. به همین دلیل هم در حالت هنجارین به روایتى پیوسته، همخوان، فاقد گسست و دلپذیر تبدیل مى‌شود كه فاقد بخشهاى ناخوشایند، ناهمخوان، دغدغه‌برانگیز، سانسورشدنى یا تنش‌زاى داستان ‌زندگى من است.

پیروی از روایت: هویت من به روایت‌‌های سطح فرهنگی فرو کاسته می‌‌شود. رخدادهای زندگی من به راستی چیزی جز خاطره‌‌ها و روایتهایی نیست که به عنوان ردپای تجربه‌‌های من باقی مانده و در زندگی‌‌نامه گنجانده شده است. نمایش‌‌نامه نیز با توجه به پیچیدگی نظام اجتماعی و فرهنگی و تکرار مداوم زندگی‌‌های آدمیان، پیشگویی دقیق و درستی در مورد شکل کلی سرنوشت من است.

تله‌‌ی ضدقهرمان: من از سویی زندگی خود را در زندگی‌‌نامه‌‌اش خلاصه‌‌شده می‌‌بیند، و از سوی دیگر بر اساس آنچه در نمایش‌‌نامه پیشگویی شده رفتارهای خود را تنظیم می‌‌کند تا در نهایت زندگی‌‌نامه‌‌اش ساختار و فرجامی شبیه به آن پیدا کند. در نتیجه، سراسر زندگی من از دسترس او خارج شده و به سرمشقی تحریف‌‌شده از روایتی فرهنگی تبدیل می‌‌گردد.

راهبرد سروش: واکاوی کنجکاوانه و نقادانه در زندگی‌‌نامه و بازبینی روایت‌‌های بدیل و برداشت‌‌های موازی در مورد رخدادها و تجربه‌‌ها، به همراه واسازی و نقد نمایش‌‌نامه و بازنویسی آن به شکلی که انتخاب‌‌های شخصی من و آرمان من تعیین می‌‌کند.

نمایش‌‌نامه و زندگی‌‌نامه از نظر زبانی و ادبی چه ویژگی‌‌هایی دارند؟ نمایش‌‌نامه به چه فرآورده‌‌های فرهنگی در سطح اجتماعی منتهی می‌‌شود؟ از چه راهی می‌‌توان عناصر سانسورشده و تحریف‌‌شده‌‌ی‌‌ زندگی‌‌نامه را بازیابی کرد؟

نمایش‌‌نامه‌تان چیست؟ عناصرش را استخراج كنید. انگاره‌ى قهرمانتان را ترسیم كن. چه توتمى داشته‌اید؟ زندگی‌‌نامه‌تان را بنویسید. هیچ‌‌كس قرار نیست آن را بخواند، بنابراین آن را بدون سانسور و فقط براى خودتان بنویسید. تا مى‌توانید در مورد رخدادها و عناصرش پرسش طرح كنید، اعتبار خاطراتتان را زیر سوال ببرید و با افرادى كه در گذشته‌ات نقش‌آفرین بوده‌اند ــ به ویژه «آدم بدها» ــ صحبت كنید و روایت‌‌هاى آنها را هم بشنوید.

 

سرنوشت ـ سرگذشت

اصل روایت: نمایش‌‌نامه و زندگی‌‌نامه که فرآورده‌‌هایی فرهنگی و روایت‌‌هایی کلان هستند، در سطح روانی به نسخه‌‌هایی شخصی و منحصر به فرد تبدیل می‌‌شوند که از روی همان سرمشق فرهنگی رونویسی شده‌‌اند. شکل درونی‌‌شده و شخصیِ زندگی‌‌نامه سرگذشت، و شکلِ درونی‌‌شده‌‌ی نمایش‌‌نامه سرنوشت نام دارد. سرگذشت و سرنوشت همتاهای دو مفهوم پیش گفته در سطح روانی هستند. واسطه‌‌ی نگارش این دو، زندگی‌‌نامه است که منشی فرهنگی است، اما در دسترس سطح روانی قرار دارد و به عنوان مرجعی برای فهم رخدادهای روزمره به کار برده می‌‌شود. سرنوشت و سرگذشت با توجه به پیچیدگی شرایط زندگی آدمیان و منحصر به فرد بودنِ موقعیت‌‌های زیسته‌‌ی هر کس، یگانه و بی همتاست، اما به دلیل رونویسی از منابعی روایی و همگون، شباهت‌‌های ساختاری پایه‌‌ای با سرنوشت و سرگذشت دیگران پیدا می‌‌کند.

پیروی از روایت: سرنوشت و سرگذشت به صورت سرمشق‌‌هایی کلان برای فهم زمان آینده و گذشته به کار گرفته می‌‌شوند و زندگی من را به توالیِ رمزگذاری‌‌شده‌‌ و پیوسته‌‌ای از رخدادهای روایت‌‌پذیر تبدیل می‌‌کنند.

تله‌‌ی قهرمان: کل خاطره‌‌ها حافظه‌‌ی من در سطح روانی به سرگذشتی فرو کاسته می‌‌شود و پیش‌‌بینی‌‌ها و برنامه‌‌ها و اهداف من نیز به سرنوشتی تحویل می‌‌شوند. در نتیجه، من از گذشته و آینده‌‌ای که تداومی از اکنون باشد کنده می‌‌شود و زمان را به صورت کمیتی خطی و مکان‌‌گونه تجربه می‌‌کند. این ماجرا، بزنگاهِ اصلی از میان رفتن درنگ و ظهور نیرنگ است.

راهبرد سروش: من سرنوشت خود را تعیین می‌‌کند و سرگذشت خود را با بازخوانی و ارزیابی مجدد بازنویسی می‌‌نماید.

سرگذشت و سرنوشت از نظر ساختاری چه شباهتی با هم دارند؟ این دو چه ارتباطی با زمان گذشته و آینده پیدا می‌‌کنند؟ چرا زندگی‌‌نامه و نمایش‌‌نامه این ارتباط اندام‌‌وار را با محور زمان ندارند؟ آیا می‌‌توان درنگ و فرشگرد را قربانی به هم جوش خوردنِ سرگذشت و سرنوشت دانست؟

سرنوشت و سرگذشت خود را بازبینی کنید و نمایش‌‌نامه و زندگی‌‌نامه‌‌ی همتای آن را در سطح فرهنگی بیابید. توجه داشته باشید که ممکن است این دو متن از روایت‌‌هایی متکثر و پاره‌‌هایی به هم چسبیده از زندگی‌‌نامه‌‌ها و نمایش‌‌نامه‌‌های گوناگون تشکیل شده باشند.

ناکامی ـ پیروزی

اصل امتیازگیری: کنشِ من بر اساس روایت‌‌های یادشده از حالت عادی و پیوسته‌‌اش خارج شده،‌‌ و در قالب برش‌‌هایی گسسته از کردار در واحدهای محدود زمانی بازنمایی می‌‌شود. در نتیجه، امکان ارزیابی و امتیازدهی به دستاوردهای هر پاره کنش فراهم می‌‌آید. نظام هنجارها بر اساس معیارِ فراگیرِ قلبم، و در تنگنای رمزگذاری افراطی قلبم توسط نهادهای اجتماعی و فرهنگی، هر پاره از کنش را بسته به دستاوردش با ناکامی یا پیروزی همراه می‌‌داند. به این ترتیب، کنشِ پیوسته، فراگیر، شاخه‌‌ شاخه و پویای من به واحدهایی سخت و ثابت و ایستا شکسته می‌‌شود که هر یک از آنها می‌‌تواند بر اساس رمزگان و نمادهای منسوب به قلبم ارزیابی شود.

توهم امتیاز: جدی گرفتن این امتیازها باعث می‌‌شود من خود نیز باور کند که کردارهایش خصلتی گسسته و پاره پاره دارند و هر بخش از آنها باید بر اساس متغیرهای هنجارین اجتماعی ارزیابی شود. در نتیجه من ارزش خویشتن و کردارهای خویش را بر اساس امتیازهایی که معمولاً از سوی نهادهای هنجارساز اعلام می‌‌شوند، ادراک می‌‌کند.

تله‌‌ی ملکوس: من با پیروی از قواعد هنجارین از کنش دست برداشته و عمل‌‌هایی که بیشترین امتیاز را برایش به همراه می‌‌آورند را بر می‌‌گزیند. به این ترتیب، بختِ داو بستن و داوری کردن در مورد خود را از دست می‌‌دهد و به قاضی‌‌‌‌ای برای خود تبدیل می‌‌شود که رفتارهایی تکراری و هنجارین را با معیارهایی برون‌‌زاد ارزیابی می‌‌کند.

راهبرد جمشید: من پیوستگی کنش‌‌هایش را در می‌‌یابد و کلیت آن را مورد داوری قرار می‌‌دهد. خوشه‌‌هایی به هم پیوسته و مسیرهایی در هم تنیده از کنش‌‌های مرتبط ممکن است برای سادگی تحلیل از بقیه تفکیک شوند. اما من همواره ارتباط زیربنایی آنان با هم و ربط سیستمی‌‌شان را در یاد دارد و بنابراین داوری خویش را به سراسر این مجموعه تعمیم می‌‌دهد و به درکی نقادانه و فراگیر در مورد کلیت کردارهایش می‌‌رسد.

یک کنشِ منفرد یعنی چه؟ این کنش از چه نقطه‌‌ای در زمان و مکان از کنش‌‌های پیرامونش کنده می‌‌شود؟ الگوهای مرسوم برای تعیین پیروزی و ناکامی چیست؟ چه بخشی از این معیارها کمی، هنجارین و اجتماعی‌‌شده هستند؟ چرا معیارهای روان‌‌شناختی، زیست‌‌شناختی یا فرهنگی رواج بسیار کمتری دارند؟ آیا می‌‌توان فارغ از رمزگذاری اجتماعی کردارها را مورد داوری قرار داد و ناکامی را از پیروزی تفکیک کرد؟

بزرگترین شکست‌‌ها و موفقیت‌‌های خود را در زندگی فهرست کنید. هر یک مدیون چه زنجیره‌‌ای از کردارها بوده‌‌اند؟ زنجیره‌‌ی کردارهای یادشده را دنبال کنید و ببینید آغازگاهی مشخص دارند یا نه؟ پیروزی یا ناکامیِ حاصل آمده تا چه حدودی نمادین است و تا چه پایه به خودِ تغییراتِ قلبم مربوط می‌‌شود؟

 

راستی ـ کژی

اصل راستی: دستگاه اخلاقی شکلی از نظم‌‌یافتگی جم‌‌هاست که با مرکزیت جمِ نیک ـ بد پدیدار می‌‌شود. یک دستگاه منسجم اخلاقی، نظامی معنایی در سطح فرهنگی است، که امکان داوری درباره‌‌ی اتصال (یا عدم اتصال) تمام جم‌‌ها با این جم مرکزی را فراهم آورد. کردار اخلاقی، کنشی است که بر اساس داوری درباره‌‌ی هستی و با شکستن تقارن در امتداد مرکز دستگاه اخلاقی انجام پذیرد. مرکز میدان، دستگاهی اخلاقی است. دیگری از آنجا که موضوع کردار اخلاقی است، بخشی از زیست‌‌جهان است که مرکزدار بودنِ میدان را ممکن می‌‌کند، و از این رو دستمایه‌‌ی مرکزدار بودنِ من است. نماد کردار اخلاقی، راستی است.

نسبی‌‌گرایی اخلاقی: این تصور که تسلط بر نظام‌‌های فرهنگی و رهیدن از بند هنجارها به بی‌‌معنا شدن نظام‌‌های اخلاقی و گریز از ضرورتِ پیروی از قواعدی اخلاقی می‌‌انجامند.

تله‌‌ی اهریمن: از آنجا که خروج کامل از سپهر اخلاق ــ به دلیل ناممکن بودنِ‌‌ خروج از قلمروی دیگری ــ منتفی است، کسی که در جست‌‌وجوی رها شدن از قواعد اخلاقی است، با پیروی مخالفت‌‌جویانه از قواعد اخلاقی و نفی منظم آنها، شکلی دیگر از رفتار هنجارین را ــ با محتوایی واژگونه ــ اجرا می‌‌نماید. اهریمن نیز مانند دیگران،‌‌ پیروی فرمان خداست. تنها تفاوتش آن است که برعکسِ ‌‌فرمان خدا را اجرا می‌‌کند. اما همچنان گوش به فرمان است!

راهبرد نیزه: کنش اخلاقی (نیکی) با راستی کامل، درآمیخته به تمامیت، و با فاصله از دیگری.

راهبرد کمان: کنش اخلاقی به شکلی غیرمستقیم، از راه دور، و معمولاً به دنبال جریانی علی که در نهایت پس از مدتی دیگری را متأثر می‌‌کند، بدون رویارویی مستقیم من و دیگری.

راهبرد شمشیر: کنش اخلاقی با پیچیدگی و ظرافت و به شکلی غیرمستقیم، که در اندرکنش نزدیک با دیگری انجام می‌‌پذیرد.

چنین می‌‌نماید که تنها راه رهایی از نظام‌‌های اخلاقی هنجارین، بنیاد کردن و آفریدن نظام اخلاقی نیرومندتر و کارآمدتری باشد. سازوکارهای چنین کاری را وارسی کنید.

راهبردهای سه‌‌گانه را تمرین نمایید.

رندی ـ عیاری

اصل آینه: بودن در میدان می‌‌تواند دو شکل به خود بگیرد:

‌‌عیاری: عبارت است از چابکانه پیمودن میدان و حضور در نقطه‌‌ی درست از میدان. این کار با شناخت میدان و انجام «کردار بهینه» ممکن می‌‌شود.

رندی: عبارت است از جسورانه وارد شدن به بخش‌‌های فراموش‌‌شده یا نادیده انگاشته‌‌شده از میدان، و در نتیجه دستیابی به بخش‌‌های شگفت‌‌انگیز و منابع ناشناخته‌‌ی نهفته در میدان. رندی با دگردیسی بنیادین انگاره و خودانگاره همراه است.

این دو تنها هنگامی ممکن می‌‌شوند که با تمامیت همراه باشند، که عبارت است از حضور بی‌‌نقص و تام و تمام در میدان. این کار با مجهز بودن به دستگاهی اخلاقی ممکن می‌‌شود که رابطه‌‌ی من و عناصر زیست‌‌جهان را به درستی صورت‌‌بندی کند و داوری را بر قضاوت برتری دهد.

حضورِ تمام، رندانه و عیارانه در میدان، به چیرگی می‌‌انجامد، و سلطه را با رفع نیاز بدان، از میان می‌‌برد. این شکل از حضور، به معنای آن است که من در مرکز میدان جای گیرد، و این همان نقطه‌‌ای است که سلاح‌‌های اصلی مبارزه با مرگ/ رنج/ ناتوانی/ پوچی در آن قرار دارند. شمشیر، نیزه و کمان همواره در مرکز میدان هستند. هنگامی من در مرکز میدان قرار می‌‌گیرد که خود مرکزی نیرومند داشته باشد، و به این ترتیب میدان را در پیرامون خویش ترشح کند.

هنجارزدگی: قواعد اخلاقی و قوانین حاکم بر زمینه‌‌ی ارتباط من و دیگری باید لزوماً هنجارین باشند، وگرنه تضمینی برای رعایت اخلاق در دستگاهی خودساخته وجود ندارد.

تله‌‌ی از خود بیگانگی: من به دلیل اعتماد نداشتن به شایستگی اخلاقی خود،‌‌ تابع نظام اخلاقی فرامن می‌‌شود، که در بهترین حالت قواعدش نامفهوم و مبهم و ناگزیده، و در بدترین حالت قوانینش نادرست و غیراخلاقی است.

راهبرد عیار: سه فن مقدماتی برای بودن با دیگری در میدان وجود دارد:

اشارت: عبارت است از اهدای معنا یا منشی به دیگری، به شکلی غیرمستقیم و با این هدف و فرجام که قلبم وی را افزون کند.

بشارت: عبارت است از یاری به دیگری برای گشودن میدان خویش، این کار تنها با شریک شدن در میدان وی ممکن می‌‌شود.

حضور: همان ورود به میدان دیگری، «دیدن» وی و دگرگون ساختن شکل هستی از مجرای اثرگذاری بر دیگری است.

تبار واژگان و فنون یادشده را در ادبیات صوفیه و عرفان ایرانی ردیابی کنید.

میدان خود را گسترش دهید، در میدان خویش باشید، فنون پایه‌‌ی ارتباط با دیگری و من را در میدان خویش تجربه کنید و چیرگی را در اندرکنش خویش از غلبه متمایز سازید.

 

جنگجو ـ هنجار

اصل جنگیدن: من اگر مرکزدار باشد، شکل هستی را در راستای آرامنش دگرگون خواهد ساخت. این کار به معنای درآویختن با سیرِ تصادفی و شبکه‌‌ی مقاوم و لَختِ رخدادهای جاری در هستی است. به این معنی، منِ مرکزدار با هستی می‌‌جنگد و به جنگجو تبدیل می‌‌شود. جنگ شالوده‌‌ی کنش جنگجوست و همان روندی است که قلبم را در او و در هستیِ پیرامون او بیشینه ساخته و زندگی‌‌اش را به امری اساطیری برمی‌‌کشد. مردمان معمولاً زیر فشار سازوکارهای اجتماعی هنجار شدن را اختیار می‌‌کنند و از مخاطره و پیچیدگی جنگیدن چشم‌‌پوشی می‌‌کنند.

توهم جدال: گاه جنگیدن با جدال اشتباه گرفته می‌‌شود. جدال عبارت است از کشمکش با دیگری یا جهان، برای دستیابی به هدفی موضعی یا خواستی شخصی. در حالی که جنگ کرداری غیرشخصی ــ و در عین حال عمیقاً گره‌‌خورده به ماهیت من ــ است که کلیت هستی و به ویژه خودِ من را آماج می‌‌کند. کسی که این نکته را درنیابد، به جای جنگیدن، درگیر کشمکش و جدال با دیگری یا جهان خواهد شد و این شکلی هنجارشده از رفتار است.

تله‌‌ی ترَومان: نادیده انگاشتنِ‌‌ این امکان که می‌‌توان شکل هستی را به کل دگرگون ساخت، باعث می‌‌شود شکل هستی من نیز تغییری نکند.

راهبرد آذر: من با جنگیدن به کانونی برای آفرینش قلبم در هستی تبدیل می‌‌شود و هستی را به دنبال خود می کشد و آن را به موقعیتی با قلبمِ بیشتر ارتقا می‌‌دهد.

چه نمودهایی از رفتار جنگیدن را سراغ دارید؟ بیانِ ادبی و اسطوره‌‌شناختی این مفهوم در اساطیر ایرانی چگونه است؟ آیا می‌‌توان به طور موضعی و تا حدودی جنگجو بود؟

جنگجو باشید!

 

میدان ـ هنگامه ـ آوردگاه

اصل جنگیدن: جنگجو در آن هنگام که مرکزگزینی کند (یعنی آرمانی روشن و مرکزی استوار داشته باشد)، مرزبندی کند (یعنی قلمروی من، دیگری و جهان را به شکلی درون‌‌زاد از هم متمایز سازد)، و به جنگیدن روی آورد (یعنی کنش‌‌هایش را هم‌‌گرا و یگانه سازد و هستی را دگرگون سازد)، در پیرامون خود سپهری ویژه پدید خواهد آورد که زمان ـ مکانِ بی‌‌کرانه خوانده می‌‌شود. این سپهرِ ناب، فضایی است که دگرگونی هستی در آن صورت می‌‌پذیرد. سه پاره‌‌ی آن در زیست‌‌جهان به صورت میدان (در قلمروی دیگری)، هنگامه (در قلمروی من) و آوردگاه (در قلمروی جهان) تبلور می‌‌یابد.

توهم جدال: جنگیدن با کشمکش با دیگری و جهان اشتباه گرفته می‌‌شود. در نتیجه،‌‌ من به جای آفریدن سپهری دگرگون‌‌ساز در پیرامون خود، و جذبِ چیزها و رخدادها و در آغوش کشیدن من و دیگری و جهان، به محصور کردن و جداسازی و طرد آنها روی می‌‌آورد.

تله‌‌ی ترومان: من به جای چیرگی بر هستی،‌‌ می‌‌کوشد تا بر دیگری یا جهان غلبه کند.

راهبرد آذر: فرو کشیدن و یکی شدن با هستی،‌‌ به شکلی که فرشگردسازی به نوسازی همزمان من و دیگری و جهان منتهی شود. در مورد میدان، گسترش میدان، به معنای هنجارزدایی از آن، بازبینی و بازسازی‌‌اش، و توسعه دادنش است.

گسترش میدان با کمک سه فن ممکن است:

مرزشکنی: عبارت است از شناسایی مرزهایی که کرانه‌‌های میدان را رمزگذاری می‌‌کنند، و عبور از آنها. این کار تنها با آشنایی‌‌زدایی از روابط روزانه و مرسوم ممکن می‌‌شود.

پیمودن: عبارت است از شریک شدن در میدان دیگری، و افزودن میدان‌‌های دیگری‌‌های مقیم میدان، به میدان خویش، این کار تنها با حضور یافتن در میدان ایشان ممکن می‌‌شود.

پریدن: عبارت است از گسستن از بخشی آشنا از میدان و جهیدن به بخشی همسایه از آن که تا به حال تجربه نشده است.

گسترش میدان چند قاعده دارد:

الف) نباید در شرایطی که امکان کاهش جدی قلبم وجود دارد دست به گسترش میدان زد.

ب) گسترش میدان تنها در شرایطی مجاز است که بازی‌‌هایی برنده ـ برنده پیش‌‌برنده‌‌ی مرز میدان باشند. سایر بازی‌‌ها، در نهایت، به چروکیدگی میدان منتهی می‌‌شوند، حتی اگر در ابتدا خلاف آن بنمایند.

پ) باید تنها در شرایطی دست به گسترش میدان زد که رفتار «من» با راهبری نظام اخلاقی درونی خویش تعیین شود. شرایطی که من بر خود تسلط ندارد برای گسترش میدان مناسب نیستند.

چرا دستگاه واژگان و نظام نمادگذاری زبانی برای توصیف آنچه جنگجو می‌‌کند تا این پایه ناکارآمد است؟

میدان، آوردگاه و هنگامه بیافرینید.

 

 

 

رفتن به: صفحات نخست و فهرست کتاب